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【泛哲學】歌詞存有學(二):無聲之「歌」?

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無聲吉他

沒有被唱出的文字,算是歌詞嗎?
難度: 
3

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2017 年 3 月 15 日 首次發表;2018 年 6 月 18 日做出重大修訂。

4. 文本的地位

透過論證聲音的地位,我在原初命題 O 上增加了兩個有聲音相關性的選言項。把那些選言項放在兩種口傳文化中看,可以說歌詞在原生口傳文化中是聲音結構,在次生口傳文化中則是聲音–文本結構或文本結構。不過,前面的討論只說明文本結構無法壟斷歌詞存有學,還需要回過頭考察選言項「文本結構」本身是否成立。具體問題如下:真有歌詞是無聲音相關性的文本結構嗎?

4.1. 框架中的文本

請看看下面這個文本,詩人兼詞作家夏宇的〈更趨向存在〉:

我決定先認錯

為那些終究要犯的錯

我走音

而且無法重複走過的音

該作品只有四個語句,它是夏宇先前的詩集 Salsa 中同名作品的一部分,現在被印刷在唱片《愈混樂隊》的歌詞本上。在該唱片中,文本數量(由歌詞本提供的作品標題加以區分)和音軌數量一致,因此有理由認為每個文本都對應特定音軌。開始聆聽唱片時,我很自然地預設那些文本都是歌詞。奇怪的是,到了和〈更趨向存在〉對應的音軌,我只聽見器樂演奏,沒有聽見任何人聲,翻遍歌詞本也找不到任何演唱指示。反覆聽了幾次後,我相信這首歌詞真的沒有被唱出來;它似乎是無聲音相關性的文本結構。(和沒有任何人聲出現的音軌對應的文本還有〈盲目旅行〉和〈同日而語〉。在這篇論文的其餘部分中,我以〈更趨向存在〉代表這類作品。)

然而,我很快意識到這個思考方向不正確。如果〈更趨向存在〉未曾被唱出,幹麼稱之為「歌詞」?我需要知道它是不是歌詞,因為這關係到我的審美判斷。在肯德爾·沃爾頓 (Kendall L. Walton) 那篇著名的文章〈藝術範疇〉1之後,大多數哲學家同意有關一個事物的藝術門類的判斷會影響審美判斷。如果我認為一個文本不是歌詞而是詩,就不會期待有人唱出它,也不會拿它和其他歌詞做比較。為做出適當的審美判斷,需要知道它所屬的門類。

或許夏宇有意引起困惑。他曾經思考過對一個概念來說什麼是本質的:「想設計一重 [原文如此] 奇怪的椅子。椅子可以奇怪到什麼地步?很難。至少屁股必須貼著椅面,那限制了所有椅子怪異的程度」。2或許他想設計一首奇怪的歌詞,挑戰我們的歌詞概念。不過,既然追問的是一個事物是不是歌詞,就不能說它是奇怪的歌詞。理由很簡單:說它是奇怪的歌詞,表示我已經知道它是歌詞。

由於夏宇在寫詩時喜歡挖掘標點、圖形和字形上的可能,他的作品經常被解釋為後現代語言遊戲。夏宇自己認為那不只是遊戲,更是「以暴制暴」:為了突破藝術創作的慣例,必須採取強硬手段。3或許他想突破歌詞創作的慣例。不過,基於和前面相同的理由,不能說該作品突破了歌詞創作的慣例。因為,說它突破了歌詞創作的慣例,表示我已經知道它是歌詞。到頭來,能參考的事實只有:歌詞本和當中的作品標題呈現一個文本,該文本在視覺上和歌詞毫無區別;對應的音軌中沒有人聲,其他地方也沒有演唱指示。

話說回來,既然我沒有立刻否認該文本是歌詞,這當中一定有與之相反的積極直覺。所以,可以建立一種因果推論,假設該文本是歌詞,然後看看有什麼理由證成這個假設。如果存在某些好理由,或許就能替命題「有些歌詞是無聲音相關性的文本結構」提供進一步支持。

我發現那個直覺是:若任何文本 x 由歌詞本當中的作品標題 t 所呈現,x 是歌詞。歌詞本呈現一個文本,使文本和唱片產生實際關聯;作品標題「更趨向存在」則使該文本和其他歌詞並列。面對這個情況,困惑的反應實屬正常。一方面,和標題對應的音軌中沒有我們期待的人聲。另一方面,該文本出現在用來呈現歌詞的框架——歌詞本和作品標題——中。這就像是預期在美術館的展示櫃中看見帶有傳統審美性質的藝術品,卻看見一顆隨處可見的鳳梨,上面還沾著泥土。如果美術館和展示櫃以往呈現的都是藝術品,我們很可能不會立刻否認那顆鳳梨是藝術品。嚴肅對待這個問題的人,可以合理地假設那顆鳳梨是藝術品,然後找出它之所以是或不是藝術品的原因。

一個非歌詞的文本和一首歌詞在視覺上可能完全相同,只憑文本無助於判斷它是不是歌詞。類似地,許多現代藝術品刻意在視覺上無法和日常用品區分,這推動了藝術圈和哲學圈有關藝術定義的長期辯論。杜象《泉》是這一辯論中的知名例子。當時紐約獨立藝術家協會正在徵求展覽作品,杜象拿來一個陶瓷小便斗,為之命名並在上面簽名後遞交給協會。即使協會規定只要繳交費用就可展示作品,該作品仍被拒絕展出。隨後,杜象委託攝影師拍攝該作品,並在藝術雜誌上刊登相片,該作品仍進入了藝術圈的視野。很多人發現他們很難接受那是一件藝術品,但情況其實更複雜。由於該作品和在視覺上和其他小便斗毫無區別,有的人雖然在直覺上認為眼前的事物是藝術品,卻很難解釋自己出於什麼理由下這個判斷。

藝術制度論 (institutional theory of art) 應運而生。該理論的經典版本之一指出,若一個人工品 (artifact) x 由藝術制度——由藝術家、藝術品、公眾、藝術圈和藝術圈系統互相定義的組織結構——這個框架所呈現,x 是藝術品。4如果要把那些和日常用品沒有兩樣的現代主義作品辨認為藝術品,制度論相當有用。只要藝術制度以某種方式呈現它,比方說一個資深藝術家以其他藝術家都能認可的方式宣稱自己的作品是藝術品,或策展人和美術館館長同意把一個人工品展示給公眾,該事物就是藝術品。因此,支持者認為制度論說明了藝術品的充分條件。

類似地,若任何文本 x 由歌詞本當中的作品標題 t 所呈現,x 是歌詞。我們可以稱之為歌詞的「框架直覺」。正如美術館裡有一大票非藝術的人工品,像是歇腳用的長凳、滅火設備和作品的說明卡片,我們不必驚訝作為一級框架的歌詞本裡也有非歌詞的文本,像是唱片簡介、製作感言、樂手名單和出版信息。二級框架,也就是作品標題會把它們排除在外。

框架直覺能解釋為什麼我不否認〈更趨向存在〉是歌詞:對框架的信任在某個程度上平衡了對沒有聽見人聲這件事的懷疑。如果框架直覺正確,該文本就是歌詞,而且當中不涉及任何聲音相關性。

我說「如果」,因為框架直覺和制度論有類似的缺陷。先說制度論。單單把一個人工品放在展廳,使它「只是在那裡而已」,這還不算呈現。要把一個人工品呈現為藝術品,藝術制度必須說明我們基於什麼理由(事物的特徵、性質或功能)把該事物挑選出來。舉例來說,在被接受為藝術品的過程中,評論家需要指出《泉》有白淨、光滑或堅硬等審美性質,或者説它促進對藝術史、藝術生產方式的反思。如果這些特徵在更基礎的方面說明藝術制度呈現一個人工品的原因,制度論就不充分。5

上述批評也適用於框架直覺。接著我要依序說明,第一,唯若框架直覺正確,它才能證成有些歌詞是無聲音相關性的文本結構,但它並不正確。第二,為確保文本結構的獨立地位,訴諸框架直覺的理論或其他理論得在不涉及聲音相關性的情況下說明我們的藝術實踐,但我懷疑我們真的需要這樣的理論。

4.2. 非詞的文本化

反文本中心存有學有個蘊含:歌詞不等同於歌曲的文本,它們有些只是聲音或在本質上有一些聲音性質。這表示字典定義太過狹窄。但它也太過寬泛,因為歌曲的文本以及作品標題下的文本不見得都是歌詞。因此,框架直覺不正確。

充當器樂的無詞聲形(non-lexical vocables,除非特別說明,以下簡稱「聲形」)經常穿插在歌詞中,但它和它的文本都不是歌詞。在演唱時,人聲的功能不只是表達歌詞,還可以充當器樂,呈現純粹的旋律。利用人類聲帶進行「演奏」,口傳特徵將聽眾的注意力吸引到歌手的嗓音上,就像欣賞其他種類樂器的演奏技巧一樣。爵士歌曲中有種即興的聲形「擬聲吟唱」(scat singing),原意就是模仿樂器的聲音;有的歌曲門類甚至以聲形的特徵為名,比方說嘟哇調 (doo-wop) ;流行歌曲的聲形也經常出現在歌詞的語句間。下面是朴樹的歌曲〈那些花兒〉的副歌:

我們就這樣

各自奔天涯

啦……

想她

啦……

她還在開嗎

啦……

去呀

她們已經被風吹走

散落在天涯

當中,音節「啦」是這一段歌曲中充當器樂的聲形,重複了整整三十次。歌詞本上,手稿圖片和旁邊的印刷文本都以「啦……」表示這裡的重複。假如每個音節都對應一個文字,這些聲形的字數甚至比這部分其他文字的總和還多。

我主張聲形「啦」及其文本都不屬於歌詞。不過,「啦」字既出現在手稿上,被印刷在歌詞的語句間,也在實際上被唱出,怎麼可能不是歌詞?其實,聲形只是在呈現的時間上出現在歌詞的語句間,而不是作為歌詞的語句出現。詞作家寫下聲形的文本,該行動不會自動賦予它歌詞的地位。但如果聲形的文本不是歌詞,詞作家幹麼寫下它?關鍵在於,歌詞在本質上是,而聲形在本質上不是詞(我不否認聲形的文本化產物總是以書面語詞的形式出現)。一旦做出區分,就會發現雖然聲形的文本化產物是文本,但並非詞作家先寫下一段文本,然後藉由實際的聲音(亦即,聲形)使它成為歌詞。相反,眼前的文本由實際的聲音轉換而來。充當器樂的聲形先是音樂,然後才得到文本化。我們無法想像一種只有文本而沒有聲音的聲形;如果詞作家不知道如何實現聲形的聲音,就不可能寫下相關文本,所以寫下聲形文本的詞作家一定是歌手本人。文本被寫下的原因是擔任聲音的記號、書面記錄以及未來的演唱指示。它的功能和大提琴樂譜上的指示記號相同;它是樂曲的指示而不是歌詞的指示。

充當器樂的全部聲形及其文本都不是歌詞,但請留意,這不包含在本質上是詞的聲形,比方說臺灣原住民歌曲中的 naluwan 和 haiyang。歌詞在本質上是詞,即使在原生口傳文化中只是聲音,它仍是詞。相反,充當器樂的聲形不是詞。這種聲形的文本是非語言音節的文本化產物,它是聲音的記號,指示演唱樂曲(而非歌詞)的方式。

雖然在讀寫文化中聲形始終能被轉換成文本,但它在非語言音節和語言文本間的轉換關係,不該和自然語言中口語詞和書面語詞的對應關係混為一談。以〈那些花兒〉為例,聲形的文本「啦」由非語言音節「啦」轉換而來,這裡的文本化是種勉為其難的轉換。在流行歌曲中,尤其因為伴唱文化的需求,聲形總是和它的文本化產物一一對應。如果看見由聲形轉換而來的文本「啦」,就唱出相應的聲音「啦」,這個事實給我們留下強烈印象,以為聲形的文本屬於歌詞,但它只是出現在歌詞的語句間而已。把歌曲的文本以及作品標題下的文本都視為歌詞,這又是文本中心論的一個不良後果。

詞之於歌詞的本質地位表明框架直覺並不正確。聲形的文本化產物從表面上看是文本,但在本質上不是詞,所以不是歌詞。為避免上述批評,可能有人想要增加一些限制,使框架只挑選出那些在本質上是詞的文本。不過,即使行得通,採取這個做法的人仍有義務說明為什麼是那些文本被挑選出來,它們和其他是詞但不是歌詞的文本有什麼不同。

4.3. 文本和易理解性

有個廣受歌詞作家和評論家贊同的主張:任何文本 x 是歌詞,唯若 x 是易於理解的,因為歌詞文本的接受者包含大眾。我們可以稱之為「易理解性主張」。該主張有個強版本,把詩當作歌詞文本的邏輯對比物:歌詞文本易於理解而詩難以理解,因為詩的接受者不是大眾。兩個版本的目的看起來都是在歌詞文本和非歌詞的文本間做區分。對目前的討論來說,重要的是指出這種區分無須訴諸聲音相關性。秉持善意理解原則,我聚焦在弱版本「歌詞文本是易於理解的」。

易理解性主張的支持者通常只是簡單地做上述宣言。為方便討論,我要加入幾個前提,幫他們建構完整的論證:

  1. 歌詞文本的接受者包含大眾。
  2. 大眾之中有一些欣賞訓練不足(未受過欣賞訓練或訓練程度低)的人。
  3. 因此,歌詞文本的接受者包含欣賞訓練不足的人。
  4. 如果歌詞文本不是易於理解的,下面這件事就不可能:歌詞文本的接受者包含欣賞訓練不足的人。
  5. 因此,歌詞文本是易於理解的。

前提 #1 是易理解性主張的預設,#2 和 #4 是為推得結論而增加的假設。步驟 #3 由 #1 和 #2 推得,結論 #5 由 #3 和 #4 推得,但我不同意這個結論。並非全部歌詞文本都易於理解——有的語義含混不清,有的似乎影射其他東西,有的雖然看得出是典故,卻不知道出處。舉例來說,張雨生〈石頭〉提到「三顆石頭」:第一顆石頭「煉成了蒼穹」來自女媧補天的傳說;第二顆石頭「化育了石猴」來自小說《西遊記》;很多人猜得到第三顆石頭「造一座紅樓」來自《紅樓夢》,但沒讀過該小說的人不知道它和石頭有什麼關係。為什麼又說這些石頭「詩人曾說可用來釀酒」?大概來自洛夫的詩集名「釀酒的石頭」。察覺這件事的人可能不多。

我可以輕易舉出許多對大眾來說更難理解的例子,但現在讓我們聚焦於論證的前提。前提 #1 是經驗事實。無論如何定義「大眾」——全部人、多數人、處於中下社經地位的人還是烏合之眾——當中都有歌詞文本的接受者。前提 #2 是合理的假設。在上述任一定義下,大眾之中必定有一些欣賞訓練不足的人。我認為問題出在前提 #4。它想說的是,既然歌詞文本的接受者在實際上包含欣賞訓練不足的人,歌詞文本一定易於理解。

然而,我的社群經驗恰好相反。努力去理解那些難以理解的歌詞文本是有趣的挑戰。一個人在粉絲社群中的地位,有時取決於他投注多少心力在理解(以及幫別人理解)難以理解的文本上。對那些文本的獨到見解,甚至是有趣的誤解,可以為他贏得社群的敬意。這種積極的接受活動是普遍的,不只發生在粉絲社群中,幾乎是每個人都有過的經驗。並非只有那些有能力立即理解文本語義的人才有資格成為接受者。

前提 #4 錯誤地假定大眾只是被動接受,不可能對難以理解的文本做出積極反應。除了沒有考量大眾的行動力,該前提還假定接受是靜態的、不可程度化的活動。但事實是,就算完全不了解典故的人也能是歌詞文本的接受者,而且接受的程度會隨著他獲得的知識而逐漸提高。接受是動態的過程。堅持前提 #4 為真,易理解性主張將陷入兩難,要麼得否認存在難以理解的歌詞文本,要麼同意存在難以理解的文本,但說它們不可能是歌詞。這些說法很難令人接受。

之所以認為歌詞文本是易於理解的,我推測,是因為混淆了分類性語句和規範性語句。不少人說「歌詞文本是易於理解的」,心裡想的卻是「歌詞文本最好是易於理解的」。這大概出自商業考量——為觸及最大數量的聽眾,歌詞文本最好被設計成易於理解的。我對這個想法有兩個回應。第一,他們可以拋棄表面上有關歌詞特徵的分類性觀點,承認該結論只是表達一種建議,但我看不出這麼做的好處。很多歌詞文本由於難以理解而有高度評價,別的不說,狄倫蘇打綠樂隊吳青峰唐朝樂隊丁武都曾因為創造難以理解的歌詞文本而得到美譽,他們的唱片並沒有因此乏人問津。

第二,即使能保住規範性觀點,易理解性主張的支持者也得說明把理解限定在語義上的理由。「易於理解」被解釋為立即接受文本的大部分語義,例如字面意義、簡單的比喻、唾手可得的典故等等。強調聲音相關性的人有其他選擇,在眾多歌詞作家和理論家中,林夕代表性地指出「太書面的字是不宜的,聽眾的身份是因素,水平也是……詞要用人的聲音唱出來,感情需要較為直接。……為此,歌詞的聲音多是歌者(作詞者)向讀者直接傾訴,意識到讀者存在」。6值得留意的是,林夕不是文本中心論者,但他認為口語只是傳達書面語義的工具,因此仍是語義中心論者。

站在相反的立場,反文本中心論者認為沒道理把理解限定在語義上,不管是口語還是書面語的語義。無法理解語義並不妨礙我們在某個程度上理解歌詞,因為我們仍可能理解口傳上那些獨立於語義的意義。請想像一下當一個人說「我聽不懂周杰倫〈青花瓷〉在唱什麼」時發生什麼事。他第一次接觸這首歌曲時幾乎無法聽出歌詞內容;親眼看到文本後,也無法立即理解當中的意象。儘管如此,他可以享受歌詞的口傳特徵和人類語調帶來的愉快,這些聲音呈現歌詞的部分意義。我承認有時很難區分歌曲的意義和歌詞的意義,但這正是實踐的實際情況;藉助口傳聲音理解一首歌詞的部分意義,那些意義正好也是該歌詞所屬的歌曲的一部分。

我們無法只仰賴文本的易理解性在歌詞和其他事物間做區分。目前為止,還不能確定存在沒有聲音相關性的歌詞。或許應該繼續尋找這樣的區分原則,但到了這個地步,可能有人要辯論說,很多歌詞顯然只是文本結構,所以這裡沒有真正值得追問或懷疑的事。換個方式說,我們的確能想像一個沒有聲音相關性的歌詞文本:它不是原生口傳文化的作品;還沒有人替它譜曲;沒有人配唱;它沒有本質上的聲音性質——沒有前面提到的任何聲音–文本關係。然而,我不想理所當然地接受這些說法。

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  • 1. Walton, K. L. (1970).  Categories of Art. The Philosophical Review. 79(3), 334-367.
  • 2. 夏, 宇. (1984). 歹徒丁. 現代詩(復刊號). 9., p. 71.
  • 3. 夏, 宇. (1997). 腹語術., p. 105.
  • 4. Dickie, G. (1997).  The Art Circle: A Theory of Art.
  • 5. 它也不必要,因為原始社會和有些非西方社會不仰賴藝術制度生產藝術品。制度論的主要捍衛者喬治·迪基 (George Dickie) 爽快地承認這一點,認為沒有任何一個定義能面面俱到。見 Dickie, G.  (2000).  The Institutional Theory of Art. Theories of Art Today. 93-108., p. 102.)對歌詞來說,歌詞本和作品標題也不必要,因為它在原生口傳文化中根本不會被印刷在紙張上或顯示在液晶螢幕上,在次生口傳文化中也不見得出現在歌詞本上。由於我們討論的不是定義本身而是它在存有學上的用處,我不展開這些批評。
  • 6. 林, 夕. (2005).  一場誤會——關於歌詞與詩的隔膜. 詞刊. 1., p. 1.
許昊仁
北京大學文學碩士,北京大學博士肄業
我的主要研究領域是分析美學,目前的興趣是藝術存有學。 現職為學術出版社編輯。 更多

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