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【影評】在敦克爾克,人們與時間對抗

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台灣藝術大學電影學系
「我們為了製作電影而書寫電影。」——《電影手冊》 更多
難度: 
2

【劇透預警】

傳統的戰爭片、史詩片,常因為劇情需要而把反派刻畫得十惡不赦,以激發人類本性中對復仇的心理預期,藉此維持觀眾的注意力。相反,當一部戰爭片試圖表達「反戰情緒」時,往往不會仔細刻畫敵人的樣貌,更不會描述對方的暴虐殘忍,因為那樣只是在渲染仇恨;帶有「反戰情緒」的戰爭片往往從人本主義的角度出發,更傾向於挖掘戰爭中普通人內心的掙扎、出於本能的求生慾望、無法抑制的懷鄉情緒與戰亂之中的迷惘感

【敦克爾克大行動】中文官方預告

《敦克爾克大行動》全片沒有出現過任何一張德軍的臉孔。當一個戲劇故事裡的反派角色缺席時,作者就需要引入新的東西維持故事的張力、推動故事發展,而在這部電影裡,「時間」篡位奪權,成為了故事中的反派。我們完全可以理解成,這是一部跟時間對抗的電影。同時,電影為了還原歷史本身的樣貌,故意用群像刻畫出戰爭的本質:在生死面前,將軍與士兵並無分別。這也是為什麼很多人在看完電影以後,想不起來具體的事件或動人心弦的主角——它沒有主角。戰爭的傷亡不是數字,而是一個又一個、活生生的普通人。因此,我們也可以說,這是一部反好萊塢、反類型的電影。

作為一部選擇跟時間對抗的電影,除了獨特以外,它還有什麼意義?德勒茲晚年的著述《Cinéma》,以哲學語言解釋電影影像,認為電影作為一種超越人類固定視角的發明,顛覆了我們對時間與感官的認知。我們完全可以認為,《敦克爾克大行動》是對德勒茲提出的時間-影像 (time-image) 理論的藝術實踐。

導演是怎麼具體地表達出戰爭中的迷茫感?

如果說與時間的對抗,是故事比較清晰的明線,那麼與之相對應的,就是這條埋藏得比較深的暗線——「水」的意象是怎樣被導演反覆拆解、組合的?

"Dunkirk" actor Fionn Whitehead and director Christopher Nolan

電影一開始,那個反反覆覆不斷掙扎求生、想要搭上船隻的年輕士兵,其實是一位完全沒有表演經驗的素人。導演諾蘭在訪談中提到,他希望這個角色是一張白紙,並且跟當時作戰的士兵一樣,要在十八、九歲的年紀,因為他想要這個任務呈現一種「迷茫的感覺」。

年輕的士兵穿過城裡的街道,在路旁的水管處停下來喝水,但還沒喝完就被槍聲嚇跑;走到了聯軍的防線以內,他又在沙灘遇到一位法國人,對方把自己的水壺給他喝;兩人最後在沉船裡掙扎求生,他們因為「水」而相識,最後也因為「水」而分別;年輕的士兵逃出生天,而法國人與沉船共眠;如宿命論一般,他們最初相遇的情狀,彷彿就在預示著這個結局——他們兩人的相遇,是因為合力埋葬了一具屍體。

「水」起到的最大作用,是呈現了一種貫穿始終的迷茫感。這種迷茫感,是戰爭中許多年輕士兵的真切感受:是對戰爭本身意義的質疑、是被海水淹沒鼻腔所產生的,出於本能的求生慾,是在戰爭機器中,對自身命運的無力感。這些龐雜的情感被一股腦兒地訴諸為懷鄉的情結——隔著英吉利海峽遙望,就能看到故鄉,卻怎麼也回不去,就這麼無法控制地在水中飄搖。

與「無力感」、「迷茫感」相對應的,是某些瞬間:在戰爭這樣一個佈滿流彈、血污與恐懼的世界中,一些平凡的人身上,突然呈現出英雄式的光芒。寬厚溫良的老船長、不肯撤退的指揮官、毀機受俘的飛行員⋯⋯他們最後帶領著戰爭中的人們,迎來了戲劇高潮——數以百計的漁船在茫茫大海中飄搖,聆聽士兵們震耳欲聾的歡呼。敦克爾克的撤退保存了絕大多數的戰力,最重要的是,它得以讓大時代下的許多小人物展現出人性中罕見的價值。他們或許在戰爭中體悟了其本質的荒謬,或許會被厚重的迷茫感壓得喘不過氣、無處可逃,然而嘗試解構這些迷茫感、重新梳理拯救與被拯救背後的可能性,這樣的行為本身就是在戰勝荒謬。

為什麼時間能成為那麼重要的「反派」?

意即,為什麼時間對於電影裡的每個角色來說,那麼重要?

  • 為什麼電影裡德軍沒有正面圍攻,而只是用飛機轟炸?
  • 為什麼飛機轟炸沒有完全消滅海灘上顯眼的活靶子?

我們首先要理解,雖然片名叫做《敦克爾克大行動》,但實際上它是一場軍事避難(撤退)的行動。它關於拯救與被拯救、逃避與直面死亡、堅持與妥協、迷茫與掙扎。

它分三條線進行敘事,分別是 THE MOLE(堤岸)、THE SEA(海上)、THE AIR(天空)。

  • 陸地上的人想跨過英吉利海峽,苦苦等待來救援的船隻;
  • 海上的人想救陸地上的人;
  • 天空上的人負責掩護撤退,但還是要擔心隨著時間流逝,燃油會不會耗盡。

為了增加他們與時間對抗的衝突性,他們必須面臨各種各樣的障礙:

  • 堤岸上的年輕士兵想方設法地乘上逃命的船,卻兩次被擊沉;
  • 跨海救人的老船長,途中遇到被擊落的飛行員,對方死裡逃生後幾乎崩潰,極力阻止老船長前往戰場;
  • 另一個飛行員的計量盤被敵機打壞了,只能用時間來計算油量的消耗。

在真實歷史中,希特勒曾以一通電話,叫停了德軍的圍攻。彼時有各種各樣的陰謀論出現,但實際上,這是因為德軍的戰車與坦克把步兵遠遠地甩在了後面,最後導致補給不濟;而希特勒自己曾待過步兵團,理解這樣的情況,因此暫緩了合圍之勢。至於飛機的轟炸因為受到霧天的影響,出擊得並不頻繁。

所有在敦克爾克的沙灘上、在茫茫大霧、在沙坑與血漬之中等待救援的士兵們,「德軍哪一天會攻上來」,對於他們至始至終都是個未知數。他們唯一可以掙扎著對抗的、寄託求生慾與期待的,只有時間——一個潛藏在陰影與危機中的反派。

為什麼說這是對時間-影像理論的藝術實踐?

德勒茲認為哲學與藝術、科學一樣是具有強烈的創造性與實踐意義的,因此他更提倡我們提出實踐性的問題。1德勒茲的哲學呈現了他看世界的方式,晚年他用哲學語言寫出了兩卷《Cinéma》,告訴世人電影無非是幫助我們更好地認識世界的一種方式,而這兩本書正是他極富創造力的哲學實踐成果——他認為電影藝術改變了人類感官上對時間的認知,這些論點本身就充滿著顛覆性。

Deleuze

德勒茲是法國當代非常重要的一位哲學家。他不但為多位重要哲學家如尼采、伯格森、傅柯等有深刻的評析,更提出自己原創性思想。
德勒茲的時空觀基本與康德、伯格森類似,認為時間應在主體位置上,並且是運動的,區別在於他認為真實取決於內在差異性2要理解德勒茲提出的時間-影像,我們首先應該看看他對於電影的分類。

德勒茲認為電影有兩種,一種是傳統的蒙太奇電影 (Montage)3,他提出了運動-影像 (movement-image) 理論並援引蒙太奇電影為例。他指出運動與時間是自然互屬、和諧而無法分離的(不可異化的),存在於一定的綿延 (duration) 之中,這種綿延不一定存在於單獨的時間線上,而是自由地散落在一個又一個的「點」上,每個「點」的時空位置可能有所差異,但因此它們是多樣化的;蒙太奇就是運動-影像的一種表現形式,透過串聯不同時空的影像,把不同的衝突聯繫在一起,突破了人類既有的固定視角。

第二種他稱之為時間-影像,我們來看看他自己是怎麼解釋的。

在運動-行動中,時間僅僅只是間接地通過敘事事件的一個線性鏈條(被間接表達)。另一方面,時間-影像是掙脫傳統敘事實在論的一種影像,代表著時間直接地穿過純粹聲光情境的表述(被直接地表達)。「純粹的情境不再是從動作(運動)延伸出來的,因為它從一開始就不是因為動作而產生。」4

他認為時間在運動影像的過程中,只是敘事事件的一個線性鏈條 (linear chain of narrated events),意即,時間是運動-影像的附屬。而時間-影像是對於時間知覺的真實感,所進行的一種解放,如同上面引文的最後一句話提到:「純粹的情境不再是從動作(運動)延伸出來的,因為它從一開始就不是因為動作而產生。」他通過把時間當做主體而非運動的衍生物、積極地創造時間感知差異,讓觀看者思考超越電影敘事以外的事物。這樣的電影,是從「時間基於人類真實經驗而有所差異」的角度,來解放人類的視角。

我們回過頭來看看這部電影是怎麼處理時間的。三個小標題 THE MOLE(堤岸)、THE SEA(海上)、THE AIR(天空),後面分別跟著三段不同的時間單位:One week(一星期)、One day(一天)、One hour(一小時)。對於年輕的步兵們來講,整整一星期的等待是一種煎熬,他們排隊進船、被 U 型潛艇擊沉,在海浪中掙扎著活下來,睡在沙灘上,等待下一艘船;對於老船長來講,拯救的使命,是在某一個平凡的清晨降臨在他身上的——政府還沒徵收到他的船,他就直接帶著兒子奔赴戰場;對於空軍來講,擊中敵機與被擊落,都是瞬間的事,在高空上的每一秒都是鬼門關前的徘徊,而油量只會越來越少,一小時內的每一秒都是倒數。

每個人在不同的時空,所體驗到的時間流逝方式都是不同的。空軍與陸軍相比,他們所經歷的時間是延展的,每一秒都包含著複雜的情緒、呼吸心跳的變化、心理狀態的自我調整⋯⋯在電影裡,時間的綿延被很好地差異化了,他們的個人經驗因真實世界的不同情狀而有所區別。電影裡幾乎沒有出現蒙太奇,可以從側面證實導演的確把重心放在對於時間-影像的實踐,即「把時間當做主體而非運動的衍生物」,以區別於運動-影像。

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